پيشگامان هنر نوين در آزمايشگريهاي پيگير و شادمانة خويش از قلمرو يافته‌هاي مرئي و طبيعي فراتر رفتند. نقاشي نوين در روند استحاله واقعيت به انتزاع جهان اشياء را پشت سرنهاد. در سالهاي پيش از جنگ همه‌چيز نويدبخش مي‌ نمود؛ ولي در جنگ و پيامدهاي آن وضع را دگرگون كرد. شماري از پشتازان هنر در جنگ كشته شدند؛ بسياري به ورطه يأس فرو غلتديدند؛ برخي علم طغيان برافراشتند؛ و بسياري ديگر خود را از مسايل اجتماعي يكسره كنار كشيدند. ديديدم كه از اين ميان تنها تني چند از هنرمندان نوين هدفهاي پيشين را پي گرفتند.
پس از آن كه هنر از تقليد جهان مرئي سرباز زد شيء بيجان يكسره از قلمرو كاوش روانشناختي و بصري حذف نشد بلكه در سطحي ديگر مورد تجربه قرار گرفت. مواجهه مجدد با واقعيت در ژرفاي ذهن صورت پذيرفت؛ يعني در جائيكه گاه خاطره شيء به سطح مي‌آيد تا بعنوان تصوير ناب دريافت شود. اين تجربه هنگامي به اوج خود رسيد كه هنرمند توجهش را بيشتر به شيء منفرد معطوف كرد تا به مجموعة طبيعت و جو پيرامونش؛ و از اين طريق او به مفهومي تازه از اين جهان اشياء ره برد. اكنون، هاله‌اي از غرابت‌ و راز، زندگاني خاموش شيء را پوشانيد و احساس از ترس يا طنز و يا همبستگي جادويي با جهان اشياء در هنرمند برانگيخت اين دبد وهم‌آميز- كه بويژه در سالهاي بين دو جنگ گسترش يافت- نتيجة آشفتگي روحي هنرمند بود. او خود را در برابر جهاني از هم‌گسيخته، غيرمعقول و يگانه مي‌ديديد كه اجزاء پراكنده‌اش مبهم و مرموز مي‌نمودند. او ناگزير به مقابله با اين جهان اضطراب‌انگيز مي‌نمودند. او ناگزير به مقابله با اين جهان اضطراب‌انگيز مي‌بود و تبيين اين مقابله شكلي از رازپردازي را مي‌طلبيد. در اينجا هنرمند ديگر به تجربه‌هاي« بيان» و « ساختمان» واقعيت هنري نمي‌پرداخت، بلكه صرفاً واكنش رواني خويش را در برابر واقعيت بروني به تصوير مي‌كشيد او در توصيف واقعيت دروني به روشها و اسلوبهاي گذشته بازمي‌گشت؛ و درواقع از دستآوردهاي استادان هنر نوين چشم مي‌پوشيد. از اينرو، ما گرايشهايي از ايندست را فقط بعنوان حاشيه‌اي بر متن كاوشگري در زبان هنري نوين تلقي مي‌‌كنيم. و از اين ديدگاه به بررسي آنها مي‌پردازيم.
سرچشمة اين گرايشها را مي‌توان در شيفتگي به هنر جادويي كهن يافت. از ۱۸۹۰ به بعد حساسيت به هنر ساده و خامدستانه پيوسته فزوني گرفت. پس از شناخت ماهيت هنر بدوي توسط گوگن، توجه هنرمندن مختلف به مظاهر گونه‌گون اين هنر افزايش يافت. واقعگرايي بي‌پيراية الواح‌نذري و بازنماي قديسان، پيروان گوگن را واداشت تا نظيرهمان سادگي و خامدستي را در طرح‌هاي خود نشان دهند. نقشپردازي انتزاعي و رنگآميزي جسورانة هنر عاميانة باواريايي و روسي، كاندينسكي را در راه رسيدن به نقاشي انتزاعي مطمئن‌تر كرد. موج اشتياق به بيان هنري اعصار آغازين رفته‌رفته بالا گرفت. در دهة آخر سدة نوزدهم نقاشي كودكان« كشف» شد. چندي بعد بال‌كله ويژگيهاي صوري طراحي و نقاشي كودكان را اساس كار خود قرار داد. قوم‌شناسان برارزش هنري« مدارك» تجسمي اقوام بدوي تأكيد كردند؛ و پيكاسو و كرنشر بيش از سايرين در آزمايشگريهاي خود از اين آثار بهره جستند. باستان‌شناسان و پژوهندگان عصر باستان، زيبايي پيكره‌سازي دورة«‌ آركاييك» يونان را نابترين بيان انديشة يوناني بشمار آوردند. پيكاسو به اين نتيجه رسيد كه تعالي جادويي مجسمه‌هاي ابيريايي كهن و اهرمين‌گرايي هنر آفريقايي ريشه‌هاي صوري مشترك دارند. بدينسان ، ذهن هنرمندترين در پس آثار بدوي اهنريمني و كهن وش وحدت جادويي كهن ميان انسان و محيطش را احساس كرد. شوق بازگشت به اين دنيايي جادويي از تمايلي رمانتيك سرچشمه مي‌گرفت كه در چارچوبة اتباتگرايي سدة نوزدهم مجالي براي خودنمايي نمي‌داشت؛ ولي اكنون در شرايط فكري و روحي سدة بيستم بارز مي‌شد.
در جريان اين كندوكاو افسون‌آميز در پي كيفيت رازگونة اشياء برخي از نامهاي كمابيش فراموش‌شده از نو بر سر زبانها افتادند. اكنون استاداني چون جتو، اوچللو، و پيرودلا فرانچسكا از پس قرون سربرآوردند. اينان سازندگاني بزرگ بودند كه معماري بي‌پيرايه‌شان كوبيست‌ها را شگفت‌زده كرد؛ ولي در عين حال« بدوي» هاي اصلي نيز بودند كه حس زيبايي صورت ناب را بطور طبيعي با احساس از كيفيت جادويي اشياء درآميخته بودند. استادان ايتاليايي نامبرده، كيفيت ذاتي اشياء – و نه شكلهاي بصري تصادفي آنها- را از جهان مرئي بيرون كشيده‌بودند. اينان مي‌كوشيدند در نقاشيهاي خود همراه با توصيف صوري شيء مرئي انگار خويش دربارة شيء را نيز ارائه كنند. اينان تصور يا ايماژ شيء را با تعريفي كه از آن داشتند، انطباق دادند. اين تجربة بصري دوران« پيش از رافائل» راه بر هنري گشود كه تمامي جنبه‌هاي بدويت و آفرينش خودبخودي را در خود داشت.اين هنر- به رغم آنكه در زير لاية فوقاني فرهنگ پنهان شده‌بود- در دنياي غير حرفه‌ايها، مكتب‌نديده‌ها و « نقاشان يكشنبه» به زيست خود ادامه داده بود. برخي از هنرمندان سدة بيستم در واقعگرايي خام و سادة نقاشان مزبور، بيان معاصر« واقعيت برتر» را يافتند.
نقاشي حرفه‌اي به لحاظ ماهيتش همواره وراي نيروهاي سبك‌آفرين تاريخ و جامعه تحول مي‌يابد.
( اين نوع نقاشي هيچ‌وجه مشتركي با هنر قومي يا فلكلريك ندارد؛ زيرا در كليتي فرهنگي كه جامعة كشور و نژاد را در برمي‌گيرد محاط نشده‌است). نقاش غيرحرفه‌يا تنهاتر از نقاش حرفه‌اي است؛ او موجودي كاملاً‌ منفرد و جدامانده است؛ دقيقاً از آنرو كه نقاش غيرحرفه‌اي است. او فرزند راستين جنبش رمانتيك بوده و تا اوايل سدة نوزدهم بعنوان يك پديدة صاحب‌سبك امكان بروز نيافت. تا آن زمان سبك غالب همة انواع هنر- و از جمله هنر قومي- را زير سلطة خود داشت. با پيدايي رمانتيسم اين تجانس سبكي از ميان رفت. براي نخستين بار فرد به تنهايي با جهان روبرو شد. در اين لحظه از تاريخ فرهنگي نقاشي غيرحرفه‌اي بعنوان كوشش فرد در بيان ديد خويش از جهان پديد آمد. تصادفي نيست كه در آن دوره مسئله« تفنن هنري» توسط شخصيتهاي چون گوته و شيللر در مقياسي وسيع مورد بررسي و تحليل قرار گرفت. در شرايطي كه بسياري از روشنفكران به هنر همچون فعاليتي ثانوي و موسمي مي‌پرداختند، افرادي جدامانده از طبقه خرده‌بورژوازي، بدون هيچگونه تماس با دنياي هنر رسمي، با شوفي مفرط به نقاشي روي آوردند. اين نقاشان غيرحرفه‌اي در تفسير خود از جهان، به ناگزير«بدوي» مي‌نمودند.
اين نقاشاني كه از فرمول قاطع و مطمئن رسمي بركنار مانده بودند، در گفتگوي انفرادي خويش با جهان بروني، به بياني مستقيم از ديد جادويي اشياء دست يافتند. نقاش غيرحرفه‌اي- كه احتمالاً از ديد جادويي اشيا دست يافتند. نقاش غيرحرفه‌اي – كه احتمالاً مدرس، كارمند اداره پست يا گمرك، مستخدم كشوري كشتيگير و از اين قبيل بود- تنها در غريزة خلاق خويش اتكاء داشت و يك « بدوي نو» محسوب مي‌شد. دل سپردن خاموش او به هنر، مورد تمسخر اطرافيانش قرار مي‌گرفت. تمامي آنچه او داشت، صرفاً عبارت بود از خودش، و طبيعت- بعنوان مخاطبش – و اسلوب خودآموخته‌اش او هيچگونه مفهوم عقلاني از هنرش يا از طبيعت نداشت. به سخن ديگر او هنوز پاره‌اي از طبيعت و در آميخته با جهان اشياء بود. و از آنرو كه او با صراحت و بي‌واسطگي يك كودك با جهان برخورد مي‌كرد. واقعگراييش خام مي‌بوده؛ و تفسيرهايش نيز با نوعي سادگي بي‌شائبه مشخص مي‌شد. همين نكته، قدرت« تصرف» جهان را برايش ميسر مي‌كرد؛ زيرا اين «بدوي نو» نيز- همچون استادان ايتاليايي- تصوير مرئي اشيائي را با انگار خويش از اشياء انطباق مي‌داد. نقاشهاي او نه رونگاري، بلكه تعريف اشياء بودند.

هانري روسو( ۱۸۴۴-۱۹۱۰) از زمرة اين نقاشان« بدوي نو» بشمار مي‌رود. او كارمند اداره گمرك پاريس است كه پس از بازنشستگي در سال ۱۸۸۶ به نقاشي روي مي‌آورد و آثارش را در« سالن مستقلان» به نمايش مي‌گذارد. تابلوهاي او با تمسخر اكثر تماشاگران مواجه مي‌شوند، ولي توجه هنرمنداني كه در جستجوي راههاي تازة بيان هستند به خود جلب مي‌كنند. گوگن، ردن، شرا، و پيسار به بررسي نقاشيهاي روسو مي‌پردازند. گرچه اينان سادگي، اتكاء به نفس، و خام‌انديشي هنري اين« گمركچي» را يكسره به ريشخند مي‌گيرند. براي نقاشيهايش ارج بسيار قائل‌اند. بعدها نيز، پيكاسو و بسياري از نقاشان و شاعران سدة بيستم به ستايش او مي‌پردازند. روسو آثار شگفت‌انگيز مي‌آفريند كه تفسير خاصش را دربارة واقعيت نشان مي‌دهند. با اينحال، او را نمي‌توان يك« نقاش نوين» ناميد. هنر او هنري« بدوي» است كه بواسطة ذهن حساس نوين مكشوف مي‌شود.
هانري‌روسو در نوشته‌اي به سال ۱۸۹۵ تأكيد كرد كه هنر را از« طبيعت به عنوان معلم و اندكي هم از نقاشيهاي ژژم و كلمان» آموخته است. بخش دوم اين جمله غريب و مضحك مي‌ نمايد؛ زيرا او از كساني نام مي‌برد كه جزو نقاشان مقبول« سالن» اند و آكادميسم ايشان اساساً با« بدويت» او جور درنمي‌آيد.( اين درواقع، خصلت خرد‌بورژوازي است كه همواره رؤياي فرهنگ بورژوازي را در سر مي‌پروراند.) اما او در اين ادعا كه طبيعت تنها آموزگارش بوده‌است، كاملاً‌ حق دارد. البته طبيعت مورد اشارة وي همان طبيعتي است كه خود نقاش تعريف مي‌كند. روسو فقط در آثار متأخرش آنهم بندرت – در برابر چشم‌اندازهاي طبيعي به نقاشي مي‌پردازد. غالباً برگهايي از يك گياه كه بطور اتفاقي چيده شده‌اند، و يا نگاهي پر اشتياق به گلخانه مزبور گياه‌شناسي براي برانگيختن تصويرها انباشته شده در ذهنش و تجسم درختان جنگلهاي بكر و تمامي طبيعت در برابر ديدگانش كافي است. انگارها و تصويرهاي ذهني نقاش معادلشان را در برداشتهاي بصري او مي‌يابند؛ و در صورت لزوم، اين برداشتها فداي تعريفي دقيق‌تر از تصوير دروني مي‌شوند. اين همان روش اوچللو است از اينرو آثار اصلي روسو – مثلاً پردة جنگ او(ت ۶۵) – از لحاظ سبك تشابهي چشمگير با نقاشيهاي اوچللو دارند. بدينسان تصويرهايي كه او از اشياء مي‌نماياند، از نيرويي جادويي برخوردارند و از « تصرف» جهان توسط هنرمند حكايت مي‌كنند.
در اينگونه بازآفريني واقعيت به مدد تصويرهاي ذهني، رؤيا با واقعيت بصري معادل مي‌شود. واقعيتي كه از اعماق خيال و رؤيا به سطح مي‌آيد بايد مراحل پياپي بازآفريني و تعين را طي كند. روسو و پرده‌هاي چون توفان در جنگل و كولي خفته( نت: ۷۲۹ و ۷۳۰)، جهان رؤياهايش را با جادوي واقعيت در مي‌آميزد. و از آنرو كه رؤياي خويش را سخت باور دارد. قادر است بياني واقعي به آن دهد. در پردة« كولي خفته» زني تيره‌پوست را مي‌بينيم كه در جامه‌اي رنگارنگ در بياباني زير نور مهتاب خوابيده است؛ و يك شير تنومند اسطوره‌اي او را بو مي‌كشد. در سمت راست پايين تابلو ساغري و ماندليني ديده مي‌شود. اين اشياء در انتزاع و انفرادشان نوعي كيفيت مادي كهن‌وش را نشان مي‌دهند؛ اينها حالتي جادويي دارند كه معادل زميني جادويي كيهاني متجسم در ماه است. آثاري از ايندست پيشدر آمدي براي جنبش سوررئاليسم بشمار مي‌آيند.